新詩表現技巧美學

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第一章 意象的類比轉義:比喻

第一篇 轉義組合
    「轉義組合」是指「言語表達中,特意改變某些語言形式和語義內容約成俗成的統一關系,臨時轉用表示『彼義』的語言形式來表示『此義』,同話語中的其他成分組合成獨具效果的言語表達方式,以適應特定語境的表達須要。」1,採用轉義方式,必須借助他物將本意間接地表達出來,作者將本意隱藏在語句或語段裡,讓讀者經過他物的引導及字面意義的思索,去探索其中的底蘊,揣摩作者的本意。間接表達較之直接表達更能誘人深思、啟人聯想,使人如身歷其境,引起情感的共鳴,或叫人心領神會、領悟言外之意。這種間接表達的手法,看似用「語表」來掩蓋「語裡」,其實隱蔽的最終目的,是為了更巧妙地充分表現「本意」。
    利用語言轉義方式,作為間接表達本意的手段,在表達形式上都存在一個借用「客體」來表現「本體」,以構成修辭上「表達」與「被表達」的組合關係,為「表意結構」中的一類組合。如:比喻格借「喻體」表現「本體」,組成「以彼喻此」的關係;比擬格用描寫「擬體」的詞語來表現「本體」,組成「以此擬比」的關係;借代格用「借體」來代替「本體」,組成「比彼代此」的關係。其中的「喻體」、「擬體」、「代體」均為「客體」。體現在轉義組合的表意結構上,便是轉用表示「彼義」的語言形式(客體)組成語句或語段來表達「此義」(本體),足見轉義組合的言語表達方式,是為了「間接表達」的需要而組合的。
 
 
 
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1劉煥輝著《修辭學綱要》,南昌,百花洲文藝,1991年,頁243。

第一章 意象的類比轉義:比喻
第一節 比喻:以彼喻此
一、比喻的定義與作用
(一)比喻:應用最廣泛的修辭技巧
「比喻」是最活潑、最有情趣的一種表意方法。希臘哲學家亞里斯多德(AristotleBC384BC322)《詩學》說:「隱喻是一種天才之表現」1,學者錢鍾書(19101998)則說:「比喻是文學語言的根本」2。「比喻」之所以被廣泛應用,主要是修辭構造簡單,技巧難度較低,在口說語裡相當常見,人們習以為常,也就容易被廣泛地應用在文學創作裡。
據說英國文學家王爾德Oscar Wilde18541900曾有此妙喻:「第一個將女人比喻作花的是天才;第二個將女人比作花的是庸才;第三個將女人比喻作花的是蠢才。」3,這段話明顯帶有諷刺意味,充滿智慧的機鋒,十分發人深省。「比喻」貴在創新,有自己的發現和創見,才能引起讀者驚豔,否則一昧沿襲前人、拾人牙慧或者相互印染、彼此蹈襲,都會讓讀者感覺像面對一瓶過期鮮乳
,不知該如何處理才合乎環保。
「比喻」在詩歌裡用途廣泛,使用頻率居所有辭格首位,主要是表現技巧難度低,適用於各種情境。有形的外形相貌和無形的聲
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1亞里斯多德著,姚一葦翻譯《詩學》,台北:中華,1982年,頁176
2轉引自陳德錦撰〈《圍城》比喻的創意〉http://www.takungpao.com:82/news/07/02/11/WX-691382.htm
3轉引自冷月無心撰〈至今已覺不新鮮 ——從《春》的比喻說起〉http://blog.teacher.com.cn/blog/3505/archives/2006/58756.shtml
音以及抽象可感的心思(如七情六慾)和具體存在的事物(如動物、植物、無生命物)或想像物(如鬼神妖魔),都可以成為比喻的使用對象,人們的親情友情愛情,舉凡現實世界及夢境想像,比喻幾乎悉數一網打盡,說它是「上窮碧落下黃泉」並不為過。一個美妙的比喻往往能出人意表,立即攔下讀者的目光,詩人善用比喻,可以使詩的意象鮮明。
(二)比喻的定義與作用
1、比喻的定義
「比喻」是「用另一本質不同而又有相似之處的事物作比方」4,「通過兩類不同事物的相似點,用乙事物來比甲事物。即用乙事物來揭示與其本質不同而又有相似之處的甲事物。」5「譬喻是一種『借彼喻此』的修辭法,凡二件或二件以上的事物中有類似之處,說話作文時運用『那』有類似點的事物來比方說明『這』件事物的,就叫譬喻。」6,從上述學者的定義裡,可以歸納出以下重點:
1)構成比喻的甲(本體)事物和乙(喻體)事物,兩者間應為不同本質。如「籃球」和「太陽」,外形相似本質不同,可以構成比喻,若為「藍球」和「足球」雖熱有外觀上的相似點(都是原形),但本質上太相近,就不適合構成比喻。「本質相同的兩個事物在一起不能構成比喻,因為同類事物在一起作比是亳無意義的,…比喻中兩個事物同類,相似點太多,不能加深人們的理解,不能產生藝術美感,沒有什麼修辭價值。」7
2)構成比喻的甲(本體)事物和乙(喻體)事物,兩者間應具有相似點。如「臉蛋」與「蘋果」,不僅外形上都接近圓形,還有───────────────
4陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》,杭州:浙江教育,1990年,頁8。
5唐松波、黃建霖主編《漢語修辭格大辭典》,台北:建宏,1996年,頁1。
6黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁321。
7李濟中撰,收錄武占坤編《常用辭格通論》,石家產:河北教育,1990年,頁3。
色澤、香味上的相似點。若為「月亮」與「檸檬」,不僅外形上不相近,還有色澤、香味等性質也沒有相似點,因此「月兒像檸檬,高高掛天空」(一首老歌歌詞),從「比喻」而言,是說不通的,兩者不宜構成比喻,或者就會有「語病」。
    構成比喻的甲(本體)事物和乙(喻體)事物,必須是「異中有同」的關係,亦即本質不同的兩個事物,必須在某一點上恰恰相似。「甲乙兩體,唯其不同,比喻才有意義;唯其相似,比喻才有可能。這就是比喻問題上的辦証法。」8
綜合以上諸位學者見解,筆者試著採取心理學和美學角度,歸納如下:
創作者根據既有的美感經驗,去處理新的美感經驗時,透過類似聯想,從本質不同的主體物(本體)和對象物(喻體)間,找出兩者間的相似處,以具有形容作用的比喻連繫詞(是、像、如)將兩者連綴在一起,形成「借彼喻此」的間接表達方式。
2、比喻的作用
    比喻的修辭作用,黃慶萱指出「以易知說明難知;以具體說明抽象。」9,此外,有學者分別提出「(1)描繪事物的外在特徵,突出事物的部分形態。(2)揭示事物的內涵,表現事物的屬性或本質。(3)化遠知為近知,化繁複為簡易,將抽象的、深奧的事理具體化、淺顯化。」10,以及「(1)化未知為已知。(2)使深奧的、抽象的事理變得淺顯易懂。(3)化平淡為生動、形象。(4)具有重要的審美作用,增強作品的表現力,產生歡快、愉悅的感覺。」11。「譬喻有三大功用:(一)是幫助解說,(二)是形容美化,(三)是暗示作用。」12
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8同注7,頁3
9同注6,頁321
10成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》,台北:建宏,1991年,頁472
11同注4,頁9
二、比喻的歷史源流
(一)比喻的理論史
古希臘時代,亞里斯多德曾在其《修辭學》裡揭示修辭三大原則:「用比喻,用對比,要生動。」。從確定「比喻」在修辭學的核心地位。
華夏民族,詩的起源可追溯至《詩經》,「風雅頌、賦比興」,前三者是指詩經裡的文章體裁形制,即「文類」,後三者則是文章的創作(修辭)方法。
1、劉勰「比興」
關於比喻,歷代以降較有系統的論述,當首推劉勰《文心雕龍》〈比興第三十六〉:「故比者,附也;興者,起也。附理者,切類以指事;起情者,以微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。」,首先指出「比興」的意義:「比」是比附,比附事理的方式是用打比方來說明事理,換言之為「借擬他物,比喻說理」,所以是「以具體來說明抽象」。「興」是起興,託物起興,依照含意隱微的事物來寄託情意。又說:「觀夫興之託喻,婉而成章,稱名也小,取類也大。……且何謂為比?蓋寫物以附意,揚言以切事者也。」進而說明「興」的「託物喻意」,措詞婉轉而自成結構,它舉的名物比較小,含意比較大,並且認為「興」是「明而未融,故發注而後見」,表明託物喻意的「興」,具有高度的曖昧性;而「比喻」則是用事物來打比方,明白而確切地說明用意。
又說:「故金錫以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以類教誨,蜩螗以寫呼號,澣衣以擬心憂,席卷以方志固,凡斯切象,皆比義也,至於麻衣如雪,兩驂如舞,皆比類也。」,將比喻區分為比義和比類,所謂比義是「以物比理,以具體喻抽象」,比類是「以物比物,
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12蔡宗陽著《應用修辭學》,台北、萬卷樓,2001年,頁22
以具體喻具體」。
又說:「夫比之為義,取類不常:或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事。」,指出「比喻」的表現方式有的比聲音,有的比形貌,有的比心思,有的比事物,包括有形的外形相貌和無形的
聲音以及抽象可感的心思(如七情六慾)和具體存在的事物(如動物、植物、無生命物)或想像物(如鬼神妖魔)。比喻的使用對象,當然不只此四類,感官的視聽嗅味觸覺,人們的親情友情愛情,舉凡現實世界及夢境想像,比喻幾乎悉數一網打盡,說它是「上窮碧落下黃泉」並不為過。
2、鍾嶸「賦比興」
鍾嶸《詩品序》對此提出另一種解釋:「故詩有三義焉:一曰賦,二曰比,三曰興。文已盡而意有餘,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。………若專用比興,患在意深,意深則詞躓。」,認為「因物喻志,比也」,以具體的物象來打比方,說明心意的是「比」的意義。
文己盡意有餘,亦即「意在言外」須費心捉摸思量的則是「興」的意義,所以「興」的意義往往不像「比」那像,潛伏在字裡行間即「物色」裡,可以推敲出來,而是超乎語字的「所指」,進到「能指」的領域,各種意旨均有可能存在,而其線索如果欠缺「理性的關聯或社會的約定」(黃慶萱語),若再無註解可以尋索,即劉勰所說的「發注而後見」,藉以找出端倪理出頭緒,則必然會陷於「羚羊掛角,無跡可求」(嚴滄浪語),陷於茫然無解的窘摬,也就是「患在意深,意深則詞躓」,出現「晦澀難解」的曖昧情境了。其實,鍾嶸說「文已盡而意有餘」,和嚴滄浪的「故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,『言有盡而意無窮。』」,此二句意思是相通。
3、歷代關於「賦比興」學理
清代劉永濟《校釋》引《困學記聞》載李仲蒙釋賦比興義:「敘物以言情謂之賦,情盡物也;索物以記情謂之比,情附物也;觸物以起情謂之興,物動情也。」,學者周振甫認為:「這個解釋用來說明《詩經》中的賦比興,比較確切。興是觸物起情,所以都放在每章的開頭。因為觸物起情,所以同一物可以引起不同的情。」13
    學者葉嘉瑩則針對賦比興此三種詩歌的表現手法,站在美學的立場來剖析詩歌中情意與形象之間互動的關係,提出較為完整貼切而令人信服的解釋:「所謂賦者,有鋪陳之意,是把所欲敘寫的事物,加以直接敘述的一種表達方法;所謂比者,有擬喻之意,是把所欲鈙寫的事物,借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法;而所謂興者,有感發興起之意,是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法。………總之,這種樸素簡明的解說,卻實在表明了詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的幾種的幾種最基本的關係和作用。」。換言之,「比」、「興」分別和《修辭學》裡的「譬喻」與「象徵」兩類辭格大致相吻合。
(二)比喻的作品源流
比喻辭格源遠流長,早在先民的《詩經》裡,即俯拾皆是。如〈召南•野有死麇〉:「林有樸樕,野有死鹿;白茅純束,有女如玉。」、〈召南•何彼襛矣〉:「何彼襛矣,華如桃李,平王之孫,齊侯之子。」、〈邶風•柏舟〉:日居月諸,胡迭而微?心之憂矣,如匪浣衣。靜言思之,不能奮飛。」、〈邶風•燕燕〉:「燕燕於飛,差池其羽。之子於歸,遠送於野。瞻望弗及,泣涕如雨。」等等。
歷代詩詞裡更不乏其例,如唐代賀知章〈詠柳〉:「不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀。」、杜牧〈山行〉:「停車坐愛楓林晚,霜葉紅於二月花。」、宋代蘇軾〈飲湖上初晴後雨〉:「欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。」、李後主(煜)〈虞美人〉:「問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。」,這些比喻,有的本體為實景,如「霜
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13劉勰著,周振甫注《文心雕龍》,台北:里仁,1984年,頁689
葉」和「西湖」;有的為心情或抽像物,如「幾多愁」和「春風」,但喻體則均為實物或實景,前者如「剪刀」、「西子」、「二月花」,
後者如「春水」。
第二節 比喻的學理基礎
一、心理學:類化作用
比喻的理論架構,心理學方面是建立在類化作用(Apperception
的基礎上:利用舊經驗引起新經驗,「通常是以易知說明難知,以具體說明抽象,使人在恍然大悟中驚佩作者設喻的巧妙。從而產生滿足與信服的快感。」14。這方本體與那方喻體之間,之所以必須具有「類似點」這個「中介」,主要是將原本各自獨立、互不相干的兩方,透過這個「中介」接合在一起。這種本體與喻體透過具有「類似點」性質的「中介」所進行的接合,其心理學的基礎為「類化作用」:利用舊經驗引起新經驗,而表現的方式是「以易知說明難知,以具體說明抽象」,表現在文學創作上的,即是通過「類似聯想」,將原本各自獨立、互不相干的兩方接合在一起。
二、美學:相似聯想
「比喻」的美學基礎是「相(類)似聯想」。(Association by Simiarity):是基於甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似,創作者或說話者抓住兩者之間的相似點,以甲比方為乙,指此說彼,舉一反三觸類旁通。「相似聯想是依據相似律,即依據事物之間性質、情態、內容等方面的相似或相近而構成的聯想。」15一件事物的感
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14黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁321
15葉朗主編《現代美學體系》,北京:北大,1999年,頁176
知或回憶引起對和它在性質上接近或相似的事物,稱爲類似(相似)
聯想。例如由菊花想到辭官歸隱南山的陶淵明,由梅花想到林逋的「暗香疏影」。相似聯想反映事物間的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似聯想,如以「秋風秋雨」比擬革命形勢,以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。
作詩時用韻律,由一個字想到同音同韻的字,也是一種相似聯想。相似聯想是暫時聯繫的泛化或概括化的表現。「泛化」是對相似事物還未完成分辨清楚時所作的相同的反應,「概括化」則是對不同事物的共同性質所作的反應。
第三節 比喻的表意結構
一、比喻四元論
「思想的對象同另外的事物有了類似點,文章上就用那另外的事物來比擬這思想的對象的,名叫譬喻。這格的成立,實際上共有思想的對象,另外的事物和類似點等三個要素,因此文章上也就有正文、譬喻和譬喻語詞等三個成分。」16這段說明基本上已點出比喻辭格的結構三要素:「思想的對象」、「另外的事物」和「類似點」。
比喻辭格,是由「主體」(tenor)、「喻詞」(connective)、「喻體」(vehicle)三者配合而成的。所喟「主體」,是所要說明的事物;所謂「喻體」是用來比方說明此一主體的另一事物;所謂「喻詞」,
是聯接喻體和喻依的語詞。將比喻的結構分為「主體」、「喻詞」、「喻體」三個要件,筆者稱之為「比喻三元論」,此說為國內多數學者所採。比喻的結構基礎,最完備的形式,學者黃麗貞認為應該包含
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16陳望道著《修辭學發凡》,香港:大光,1964,頁76
17黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),2004年,台北:國家,頁36
四部分17
(1)本體:所要說明的事物。
(2)喻體:用來說明本體的事物。
(3)喻詞:用來連結本體和喻體的輔助詞;這個喻詞讓人更容易確定這是一個比喻句。常用的喻詞有:如、似、猶、像、好像、若、宛如、彷彿、恍如、猶如、是、為….等等。
(4)喻解:說明本體和喻體間相似點的文字。作者或說話的人,常在比喻之前或之後,自行對所提出的比喻加以解說;尤其是比較特殊、新穎的比喻。
此四部分筆者名之為「比喻四元論」,似較為完備。無論比喻
採「三元論」或「四元論」,其實都不會影響比喻辭格的「成立」,只是對於比喻的成立要件的「定名」(分類名稱),各家學者互有
出入,難免造成讀者認知上的混淆,筆者另行提出「比喻主體、比喻客體、比喻繫詞及比喻解說」,作為「比喻」辭格基本結構下的構成要素名稱,前三者為基本要素,比喻解說為附屬要素。
二、「明喻」和「暗喻」的區別
「明喻」和「暗喻」均具有完整的基本要素(「比喻主體、比喻客體、比喻繫詞」),僅其中的「比喻繫詞」的「連繫狀態」稍有差別。
「明喻」採用「間接連繫」,常用「像」、「似」、「如」、「好像」、「彷彿」、「宛如」、「恰似」、「有若」、「猶如」…等等連繫詞,以「類似性」為連繫的中介,形態上是「分立的兩方(比喻主體和比喻客
體)類似性的連結」,兩方仍「分立」且各具「個性」,換言之,
「類似性」是「比喻主體」和「比喻客體」之間的「交集」關係。
「暗喻」則採用「直接連繫」,常用「是」、「變成」、「成為」、「當作」…等等連繫詞,以「類似性的融合」為連繫的中介,形態上是「分立的兩方(比喻主體和比喻客體)連結並進而融合為一」,兩方不再「分立」,「個性」經由融合而相互滲透、出現較大範圍、較複雜的新生體,換言之,「類似性的融合」是「比喻主體」和「比喻客體」之間的「聯集」關係。
第四節 比喻的表現形態
比喻的表現形態,在新詩裡較常以「明喻」、「暗(隱)喻」、「略喻」、「借喻」、「詳喻」、「博喻」、「連喻」、「兼喻」等九種呈現出來,它們在結構要件上僅有繁簡之別。其中「詳喻」在明喻的基礎上,加了「喻解」;「反喻」則一般採用「否定句式」。學者成偉鈞18、黃麗貞19將後四者列為「比喻的變式。」,筆者從之。
一、常式的比喻
(一)明喻simile
「凡本體、喻詞、喻體三者具備的譬喻,叫做明喻。」20,「被比喻物和比喻物同時出現,表示二者的相似關係,常用:像、好像、如、如同、好比、似的、宛如、一樣、彷彿、比方說、猶若、恰似等比喻詞。」21,「明喻」字面上是指最明顯的比喻,「明喻」是比喻修辭家族成員中,結構最完整,表現方式最直接,同時也最淺顯,
讀者最容易意會,作者最能充份掌握並正確操作的基本類型,因此,在比喻家族中,演出頻率最高。
同樣地,在新詩裡,明喻就像一把有著神奇魔力的「并州剪」:「詩情也似並刀快,剪得秋光入卷來。」(宋代陸游〈秋思•其一〉),且看以下詩例。
鄭愁予〈錯誤22
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18成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁499。
19黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),2004年,台北:國家,頁50。
20黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁327。
21楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》,西安:陝西人民1991年,頁2。
22錄自鄭愁予著鄭愁予詩集I》,台北:洪範書店,1982年,頁123
我打江南走過
那等在季節堛漁e顏如蓮花的開落

東風不來,三月的柳絮不飛
你底心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響,三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人,是個過客……
鄭愁予的詩以抒情為基調,表現浪子與遊俠的浪漫情懷,在華文世界裡流傳廣泛,相當地膾炙人口,絕對是一株奇葩。這首〈錯誤〉在愁予的詩作品裡,能見度最高,堪稱是焦點裡的核心位置。這首表現閨怨題材的抒情詩,以第一人稱「我」的敘述角度來發展故事,傳統的閨怨詩都是男人用女人的口氣寫成,如果這首〈錯誤〉也以這種方式寫,不過是模仿,沒有什麼意思了。這首詩用語雋永,值得注意的是「比喻」辭格的使用,貫串整首詩,包括「明喻」:(1那等在季節堛漁e顏如蓮花的開落2你底心如小小寂寞的城/恰若青石的街道向晚;以及「暗(隱)喻」:你底心是小小的窗扉緊掩。由「明喻」轉向「暗喻」使語意更加含蓄沈潛。
余光中〈雙人床〉23
讓戰爭在雙人床外進行
躺在你長長的斜坡上
聽流彈,像一把呼嘯的螢火
在你的,我的頭頂竄過
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23錄自余光中著余光中詩選I》,台北:洪範書店,1981年,頁226-227
竄過我的鬍鬚和你的頭髮
把流彈比喻成呼嘯而過的螢火,是建立於「流彈」和「螢火」這兩個意象在外觀形態上的「類似性」,形象鮮明可感。把流彈形容為螢火,詩人有刻意減弱戰場殺戮氛圍的企圖,將讀者的注意力自戰場引向男女情愛纏綿的床第間。
敻虹〈水紋〉24
忽然想起你,但不是此刻的你
已不星華燦發,已不錦繡
不在最美的夢中,最美的夢中
忽然想起
但傷感是微微的了
如遠去的船
船邊的水紋…
    女詩人的心思是敏感而細膩的,敻虹說微微的傷感,就像遠去的船隻撩動起來的波波水紋,而傷感的由來是「忽然想起你」。這幅傷感的場景和哀愁的情調如同柳永〈雨霖鈴〉:「都門帳飲無緒,留戀處,蘭舟摧發。執手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去千裡煙波,暮靄瀋瀋楚天闊。」
(二)隱喻(metaphor)
「凡具備本體、喻體,而喻詞由繫詞及準繫詞,如:是、為、成、作等代替者,叫做隱喻,亦稱為暗喻。」25,「它把本體直接說成是喻體,表示一種相等關係。由於這種比喻關係不像明喻那麼明顯,是暗含著的,所以稱暗喻。」26,隱喻是比明喻更進一層的比喻。正文和比喻的關係,比之明喻更為緊切。明喻的形式是「甲如
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24錄自敻虹著《敻虹詩集》,台北,新理想,1976年,頁103-105
25黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁328-329
26楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》,西安:陝西人民,1991年,頁9。
同乙」,而隱喻的形式,卻是「甲就是乙」。明喻的本體和喻體,兩者是『相類』的關係,而隱喻的本體和喻體,兩者卻是「相結合」的關係。
「隱喻」字面上是指隱藏的比喻,又稱為「暗喻」,是譬喻家族成員中最具神秘感的。它的形式是將本體和喻體透過喻詞(繫詞)直接接合在一起,二合一地說成同一件事物。
隱喻之使用,通常根據洞察(insight),亞里士多德(Aristotle)《詩學》(On Poet)〈第二十二章〉論隱喻,就有很精采透徹的見解:「然更加重要者則係成為隱喻之巨匠。隱喻不能從自他人的學習中得來;它是一種天才之表現,蓋一個好的隱喻可自不同中提示相同的直覺。」27亞氏說明詩人必須懂得善用隱喻,而隱喻這種高明的技巧是不能從他人作品中承襲的,所以隱喻成為天才的標誌。的確,良好的隱喻,是將一個直觀的感覺,含蓄地表現在不同的事物中,營造出一個嶄新的且富於暗示性的情境。但筆者要強調亞氏所說的隱喻的發現,無從學習,所指的應該類似「靈感」或「個人特殊的美感經驗」,所以,從技巧純熟的詩人作品中,後學者其實仍然可以獲得一些思維上的啟發,只是這些啟發還必須經過後學者自己的融會貫通,進而在這些既有基礎上翻出新意。
    鄭愁予〈山外書〉28
我是來自海上的人
山是凝固的波浪
(不再相信海的消息)
我的歸心
不再湧動
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29亞里斯多德著、姚一葦翻譯《詩學》〈第二十二章〉,台北:台灣中華,1982,頁176。
28錄自鄭愁予著鄭愁予詩集I》,台北:洪範書店,1982年,頁57-58。
詩人鄭愁予在這首「山外書」中,把綿延起伏的山峰以隱喻的方式,形容成凝固不動的波浪,這樣新穎的比喻,彷彿按下照像機快門,用「拍立得」相機剎那間取得的畫面。山的穩重形像,和波浪的起浮不定,只有形像上的類似,本質上截然不同,詩人透過隱喻,巧妙地將兩者聯結在一起,傳達出不同的觀察和思維,以及全新的美感經驗。
向明〈雛舞孃〉29
世界那邊卻涎起笑臉
脫呀!脫呀!
她這才想起
不過是老爸地裡
沒賣掉的一顆洋蔥
越剝
越白
越白
越嫩            
在「重男輕女」的傳統中國社會,女兒的地位往往是最邊緣化的。這首詩裡的主角是一個年紀很輕的脫衣舞娘,在眾多男人環視垂涎的舞台上,隨著音樂輕解羅裳,舞娘想起自身的遭遇,被父親
當成搖錢樹,不禁突然悲從中來。「她這才想起/不過是老爸地裡/沒賣掉的一顆洋蔥」。脫衣舞娘和洋蔥兩者的白嫩的膚色和質地具有「類似性」,詩人即根據這個類似點,把兩者的屬性合而為一,
採用隱喻將兩者的命運聯結在一起,所以才會有「越剝越白、越白越嫩」的比喻解說。
敻虹〈夢〉30
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29錄自向明著隨身的糾纏,台北:爾雅,1994年,頁69-70。
30錄自敻虹著《敻虹詩集》,台北:新理想,1976年,頁172
不敢入詩的
來入夢
夢是一條絲
穿梭那
不可能的相逢
    這首短詩相當地柔美雋永,詩人把夢暗喻成一條細細的情絲,在不可能重逢的時光裡,穿梭於彼此的夢境。這種情深緣淺的體會,每當午夜夢迴,點滴在心頭。在「夢是一條絲」這個柔情的比喻裡,「夢」是「主體」,「絲」是「喻體」,兩者性質已然融合為一體,而不是分立的兩方,這是和「明喻」最大不同點。至於「穿梭那/不可能的相逢」,則是詩人給出的「喻解」。
楊牧〈子夜〉31
風在我空虛的懷抱。那時你
沉默不作聲如黑暗的海水
我是稀薄的冷霧再度迷失方向
貼著漣漪流浪,警戒,矜持
一種透明的距離
    這段詩行裡,詩人先以「明喻」比方「你的沉默不作聲」如同「黑暗的海水」,令人看不透、弄不懂而感到恐懼;接著又以隱喻
說自己是「稀薄的冷霧」,並且進而申論說自己「再度迷失方向/貼著漣漪流浪,警戒,矜持/一種透明的距離」。「你」的沉默不作聲和「我」的警戒及矜持一種透明的距離,可以想見兩人相對冷漠無言,僵持不下。
(三)略喻
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31錄自楊牧著《時光命題》,台北:洪範,1998年,頁54-55)
略喻的基本句型是「甲(本體)----乙(喻體)」,中間省略了「喻詞」(比喻繫詞)。略喻的本體和喻體之間,究竟屬明喻的「相類似的關係」,或隱喻的「相結合關係」,各家說法不一,沈謙持明喻說32,黃麗貞則從陳望道所提出的「明喻略式」和「暗喻略式」33,導引出「兩說兼採」:「略去喻詞的『明喻略式』和『隱喻略式』,還是應該以文意來加以分別比較妥當。」34,一般來說,明喻若省略比喻繫詞(喻詞:正如;就像),形式上變成略喻(明喻略式)。反之,「略喻」卻不一定是「明喻略式」,須從所省略的「喻詞」屬性為何者來判定。
楊喚〈路〉35
車的輪,馬的蹄
閃爍的號角,狩獵的旗
不疲憊的意志是向前的
為什麼要抱怨那無罪的鞋子呢?
你呀!熄了的火把,涸池堛熙翩C
 「你呀!熄了的火把,涸池堛熙翩C」這一句複句裡,只有比喻主體「你」你和比喻客體「火把和池魚」,喻詞(像)均被省略。比喻主體和比喻客體間,只是類似關係,不是結合關係,所以,如果看成隱喻,人和火把、和涸池裡的魚結合成一體,那就說不通了。
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32「略喻的基本構成方式是甲(喻體)(筆者按:此處應為「本體」,沈氏沿用黃慶萱舊稱)-乙(喻依)(筆者按:此處應為「喻體」)。譬喻的組成成分--喻體、喻詞、喻依三者之中,省略了喻詞,不過,喻體與喻依在形式上仍如明喻同樣屬相類似的關係,而非隱喻的結合關係。頁42。參見沈謙《修辭學》(上冊),台北,國立空中大學,1991年,頁42。
33陳望道著《修辭學發凡》,香港:大光,1964年,頁80
34黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),2004年,台北:國家,頁44
35錄自歸人編《楊喚詩集》,台北:洪範,2005年,頁89。
葉維廉〈野花的故事〉36
野花
在熊熊的炮火沉滅後
熱烈的開放
春雨把血水和仇恨
灌溉著
希望的根鬚
呼喊在廢墟破瓦中
隱約的迴響
痛苦
是犁翻的土塊
在季節風中培養
山坡上
「野花紅似火!」
歌聲
一排排的麥浪
悠揚的湧過
    這段詩行裡,有「擬人」:「野花/在熊熊的炮火沉滅後/熱烈的開放」、「希望的根鬚/呼喊在廢墟破瓦中/隱約的迴響」和「春雨把血水和仇恨灌溉著」。有「暗喻」:「痛苦/是犁翻的土塊/在季節風中培養」,有「視覺的摹寫(摹色)」:「山坡上/「野花紅似火!」,還有省略喻詞「像」之後的「略喻」:「歌聲/一排排的麥浪/悠揚的湧過」。
歌聲和麥浪之間是「像」的「類似」關係,而非「是」的「融合」關係,因為兩者屬性差異太大,歌聲是沒有實體的「抽象物」,而麥浪則是有實體的「具像物」。
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36錄自葉維廉著《野花的故事》,台北,中外文學,1975,頁83。
(四)借喻tropology
    「凡將本體、喻詞省略,只剩喻體的,叫作借喻。」37,「借喻是譬喻中最精練含蓄的一種手法,只提出喻體來表明,本體和喻體都一起省略掉,喻體因此是絕對主要的地位;借喻在文字上當然是最簡約的了。」38。借喻「即比喻體直接代替本體,從而說明本體。它沒有喻詞,本體也不出現,是一種最含蓄的比喻。」39。借喻的形式最為簡略,由於本體和喻體關係最為密切,所以在特定的語言環境中,一般都可以從喻體想到本體。因為本體不出現,喻體更引人注目,它所代替的本體特徵、道理,也顯得更為突出。
    如〈古詩十九首之行行重行行〉:「行行重行行,與君生別離。相去萬餘里,各在天一涯。道路阻且長。會面安可知?胡馬依北風,越鳥巢南枝。」北方胡人的馬依戀著北風,南方越地的鳥要在面南的樹杖上築巢。這兩句詩以胡馬越鳥不忘故土,知道戀舊表示鳥獸尚且有情,以示喻遠遊在外的親人當知念舊還鄉。
〈短歌集:流星〉40
提著玻璃宮燈的嬪妃們
幽幽地涉過天河
一個名叫彗的姑娘
呀的一聲滑倒了
詩中把天上的星星們擬人化,說成是「提著玻璃宮燈的嬪妃們」,彗星說成是「姑娘」;由於比喻本體「星星」只在詩題裡,詩行間是省略掉的,首句和第三句直接以喻體的形態出現。「借喻」
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36錄自葉維廉著《野花的故事》,台北,中外文學,1975,頁83。
37黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁334。
38黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),2004年,台北:國家,頁45。
39成偉鈞等三人主編(1991)《修辭通鑒》,北京:中國青年,頁494。
40錄自瘂弦著《瘂弦詩集》,台北:洪範書店,1981年,頁277。
的表現手法,最為簡潔,形象突出而鮮明。
沈花末〈木棉花〉41
葉子落盡時
春天已經進入城市
街道間
陽光照亮了暗色的枝椏
火焰一朵一朵
跌落時含著深深的嘆息
像是未乾的淚水
說出荒涼的心情──
一生中許多無奈的開始和結束
凡是錯過的都成為美麗
     火焰一朵一朵」是直接以「借喻」的手法來描繪木棉花,像「火焰」那般的殷紅熱烈,但「木棉花」這個「本體」意象,卻只在詩題裡出現,詩行間是省略的、隱藏的。「跌落時含著深深的嘆息/像是未乾的淚水」,則是「明喻」的表現手法。木棉花先「借喻」成「火焰」,接著又把落花「明喻」為「像是未乾的淚水」,「前隱後顯」的處理技巧,使得木棉花的形象隨著「深入淺出」地顯現出來。
羅任玲〈鷹〉42
站在巍峨的山頂等
風,慢慢近了
張開茫然底袖
一個寂寞
飛過
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41錄自沈花末著《每一個句子都是因為你》,台北:圓神,1991年,頁127。
42錄自羅任玲著《密碼》,台北:曼陀羅創意工作室,1990年,頁165。
    許多「詠物詩」除了以「擬物法」,以物的觀點來敘寫,「借喻」這種簡潔有力的表現形態,也頗受詩人青睞。
這首短詩相當精緻,意象的形塑十分精準。詩的起頭就以「借喻」的形態出現:「站在巍峨的山頂」,這個居高臨下、睥睨蒼生的狠角色是誰呢?詩行裡並沒有交代,但已在詩題裡標示出來。「一個寂寞/飛過」,詩人不說成「一隻蒼鷹/飛過」,正是表現技巧的高明處,「寂寞」這個由「形容詞」轉品為「名詞」的字彙,精準地抓住蒼鷹獨來獨往的生物習性,傳達出蒼鷹遺世獨立的形象與精神。若從「比擬」的角度分析,「一個寂寞/飛過」,是「形象化」裡的「擬實為虛」,比擬得相當地傳神。
焦桐〈懸絲傀儡〉43
暗地裡總是有幾條線,
取代神經,骨骼和血管--
一條控制阿諛逢迎的五官,
將慾望拉扯得團團轉;
一條主宰卑躬屈膝的姿態,
讓意志隨風向搖擺;
另一條竊聽欲言又止的喉嚨,
燈光下的聲音和舉動
完全由陰影中的老人來操縱…
冥冥中還有一條線,
牽動靈魂,多愁善感地
撥弄命運的離合悲歡,
將現實
糾結成夢幻
    懸絲傀儡這個本體意象,在詩行裡始終被隱藏著,詩人不
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43錄自焦桐著《失眠曲》台北:爾雅,1993年,頁72。
吝筆墨地順序描寫操控傀儡的那幾條懸絲,意圖將他所感知的「傀
儡」的不由自主的命運,淋漓盡致地傳達出來。詠物詩常使用「借喻」來表現,這首詩全篇不提主角(本體)的名稱,而在他的五官、姿態、喉嚨、靈魂等各部位外觀和內在性格特質充分地著墨,對「喻體」進行條列式的描寫,以「旁襯」的觀點來烘托主角。
二、變式的比喻
(一)詳喻
「本體、喻詞、喻體之外,更直接說出喻旨(即「喻解」),叫做詳喻。」44,詳喻是「對喻體作詳細的描繪或具體的說明,從而來解釋本體的比喻。詳喻是帶解釋性的,所以在語言形式上,本體喻體一略一詳,並不相稱,但正是通過對喻體的詳盡的描繪和具體的說明,因而能把本體的含義闡發得清楚全面。」45
唐代白居易〈醉中對紅葉〉「臨風杪秋樹,對酒長年人。醉貌如霜葉,雖紅不是春。」,分析此詩後兩句,「醉貌」為本體,「如」為喻詞,「霜葉」為喻體,「雖紅不是春」則為詩人所給的「喻解」。又如唐代王維〈送沈子歸江東〉:「唯有相思似春色,江南江北送君歸。」,「相思」是本體,「似」是喻詞,「春色」是本體,「江南江北送君歸」則是「喻解」。透過詩人所給的「喻解」,就能夠較為準確地理解詩人比喻的本意,亦即深刻地領會比喻的「本體」所指涉的真意。
楊喚〈花與果實〉46
花是無聲的音樂
果實是最動人的書籍
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44黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁338
45陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》,杭州:浙江教育,1991年,頁19
46歸人編《楊喚詩集》,台北:洪範,2005年,頁27
當它們在春天演奏
秋天出版。
    「花」和「果實」是兩個隱喻的「本體」,「音樂」和「書籍」則是「喻體」,「它們在春天演奏,秋天出版」是詩人給的「喻解」,也就是詩人對「花和果實」,形象上的審美直觀。這首詩歌頌花和果實之美,把它們分別隱喻成「音樂」和「書籍」,而音樂和書籍是人們的精神食糧。就審美的對象而言,花朵悅人鼻目,果實滿足人們的口腹之慾,它們的功能,就如同音樂和書籍充實人們心靈那般地不可或缺。
夏宇〈秋天的哀愁〉47
完全不愛了的那人
坐在對面看著我
像空的保特瓶
不易回收,毀滅困難             
以「空的保特瓶」來比喻「完全不愛了的那人」,是相當新穎的類似聯想,饒富創意。在詩人的價值判斷中,「不易回收,毀滅困難」正是空保特瓶的「特性」,也是詩人給空保特瓶所下的「喻解」,而一旦愛情破滅,這種理性的認知,和「完全不愛了的那人」是相吻合的,至於感性層面,讀者也不難體會女詩人心中那種「棘手」的感覺。
瓦里斯•尤幹〈散步八雅鞍部〉48
明日我將帶領我的妻子
一起跨過小徑的荒滅
我要他們脫鞋赤足
用腳
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47錄自夏宇著《腹語術》,台北,現代詩季刊社,1997年,頁70。
48錄自瓦里斯•尤幹著《想念族人》,台北,晨星,1994年,頁103-106。
掌觸摸你的神貌
像懷憂歸來的鮭魚
溯游到你的心臟
最新最初的源頭
    瓦利斯•尤幹的名字寫在山谷的回音裡。出身泰雅族的尤幹,貼近土地和生活,詩裡有山水林野、族人學生以及飛禽和走獸,就是沒有無病呻吟的風花雪月和眼花撩亂的燈紅酒綠。這首詩敘寫詩人回到部落,散步於童年玩耍的八雅鞍部時的許多感觸。《可蘭經》裡先知穆罕默德說:「喚山,山不來,我便朝山走去。」,詩人生長於山林,對山林種種的體會,相對地比生長於平地的詩人來得真實且深刻。詩人在這首詩的末段裡,說要帶領妻子赤足走山徑,用腳掌感受山的雄偉,這種「身歷其境」的體會,就「像懷憂歸來的鮭魚」,歷經無數的激流險阻。「溯游到你的心臟/最新最初的源頭」是詩人對鮭魚習性的理解,也是就前一句「明喻」所給出的「喻解」。
(六)博喻:一體多喻
    「用幾個喻體從不同角度,反復設喻去說明一個本體,又稱『聯比』。」49,博喻是「本體只有一個,卻用許多喻體來形容說明。」50,運用博喻能加強語意,增添氣勢,使描述或說理更加細密,形象更加動人,增強語言的感染力和說服力。大陸學者李濟中指出:「特別是博喻同反復、排比等修辭方式結合運用,更能起突出語意、加強語感、增強形象美的作用。」51
在古典詩詞裡,博喻多半使用在大篇幅的律詩、古詩、歌行和宋詞、元曲裡,而以反復(類疊)、排比或者層遞的形式出現,如宋代賀鑄〈青玉案•春暮〉:「試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風
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49楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》,西安:陝西人民。1991年,頁19
50黃慶萱著(2002)《修辭學》,台北:三民,2002年,頁341
51武占坤編(1990)《常用辭格通論》,石家庄:河北教育,28
絮,梅子黃時雨。」,詩人採取提問方式,自問自答。此段為一個提問,以三個「喻體」來回答,「本體」只有一個「閑愁」,閑愁是抽象的情思,透過三個具象的喻體,從不同角度去描繪閑愁,使閑愁不僅形象化且繽紛多彩。又如杜甫〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉:「昔有佳人公孫氏,一舞劍器動四方,觀者如山色沮喪,天地為之久低昂。霍如羿射九日落矯如群帝驂龍翔來如雷霆收震怒罷如江海凝清光。」,後聯四句連用四個比喻,從舞劍弟子的姿態(身形步法),聲勢、表情、動作等各種面向,淋漓盡致地描繪舞者,形像逼真,震憾觀者心弦。又如白居易〈琵琶行〉:「輕攏慢撚抹復挑,初為〈霓裳〉後〈綠腰〉。大弦嘈嘈如急雨小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤 。間關鶯語花底滑幽咽流泉水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸鐵騎突出刀鎗鳴。曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言,惟見江心秋月白。」,詩中一連使用了近十個形象化的比喻來形容樂音,有「急雨」、「私語」、「珠落玉盤」、「鶯語」、「流泉」、「銀瓶」、「刀鎗」、「裂帛」,極盡所能地描繪琴音的抑揚
頓挫,表現得淋漓盡致,琴音美不勝收。
隱地〈神祕之歌〉52
神祕似夜
神祕是魔
神祕 一隻黑蝙蝠
纏住你我心中的黑洞
    詩人接連使用三個比喻,三個比喻形態各自不同,「神祕似夜」是明喻,「神祕是魔」是暗喻,「神祕 一隻黑蝙蝠」,則是略喻;「纏住你我心中的黑洞」是喻解。詩人熟諳比喻的不同形態,由淺顯的───────────────
52錄自隱地著《一天裡的戲碼》,台北:爾雅,1996年,頁98-100
明喻到深暗的略喻,層層提升比喻的層次,就語意的由淺而深,這段詩行也可算是另一種「層遞」形態。由於比喻使用得層次井然有序,使得詩句呈現層次的質感。
張默〈經華陰街憶詩人吳瀛濤〉53
嗯!我寧願這條小街仍是半世紀前素雅的模樣,靜靜像村姑,像不懂的孩童,像老奶奶放置在陶缸裡的水瓢,像一具蹣跚走過清末民初到現在,破舊,卻依然霍霍,喜歡獨唱的風車。
    詩人張默行經華陰街,台籍前輩詩人吳瀛濤的舊居,觸景而生情,憶起與吳佬生前的交情,以這首散文詩來追憶這段友誼。這段詩行裡,詩人就「華陰街」這個比喻本體,先後使用四個「喻體」來描述對這條居住著故人的老街的記憶和情感:「村姑」、「孩童」、「陶缸裡的水瓢」、「喜歡獨唱的風車」,四個喻體都以「像」為喻詞,可知都是使用明喻,前兩個是明喻為「人」,後兩個則是明喻為「物」,四個明喻形象鮮明。「像一具蹣跚走過清末民初到現在,破舊,卻依然霍霍,喜歡獨唱的風車。」,間接地道出詩人吳瀛濤生前在新詩上的默默耕耘,不在意是否被詩壇冷落,仍持續創作不輟的前輩詩人形象和精神。
席慕蓉〈海的疑問〉54
永遠到底是什麼呢?
是夜色裡閃著螢光的浪
還是那暖暖的海風
是我們腳下濕潤的沙岸
還是你迎著風的
羞怯微笑的面容
    「永遠」是抽象的「概念」,女詩人接連以「浪」、「海風」、「沙───────────────
53錄自張默著《張默世紀詩選》,台北:爾雅,2000年,頁128-129
54錄自席慕蓉著《時光九篇》台北:圓神 2006年,頁66-69
岸」、「面容」四個暗喻,賦予「永遠」具體的形象。從形式上觀察,這段詩行使用了「承接的排比」,喻體的景物由遠而近,彷彿鏡頭由遠景的浪-中景海風-近景的沙岸,最後停留在「羞怯微笑的面容」的臉部特寫。博喻的使用若搭配「類疊」、「排比」或「層遞」等形式,往往能取得更好的表現效果,使語意有層次感、意象有遞進感,有效地提升詩行的詩質。
陳克華〈啞鈴之歌〉55
我知道我總是會回到啞鈴面前
像樹回到泥土,像雲回到窗前
光榮回到冠冕,口號回到
桅般矗立的拳頭
夢回到微濕的眼睫
回憶回到純潔的少年肩頭
    這段詩行詩一口氣連用六個比喻,具有共同的「語式」:□□回到※※,都是有關「動作」方面的形容,而形式上則兼有「排比」的整齊和「層遞」的漸層情形。前兩個比喻有喻詞「像」,是明喻,後四個比喻省略喻詞,是「略喻」。六個比喻的喻體之間,呈現兩個一組、先後三組的「併聯」關係:「樹和雲」、「光榮和口號」、「夢和回憶」。第一組的喻體較有具體感,後兩組則是抽象的概念和情思,具體與抽象前後相續,意象一明一暗由實體轉入虛擬,語意也表現出由淺顯向深化推進的過程。
(七)連喻:多體多喻
「用一連串的喻體比譬一連串的相關的本體,組成系列描寫,這種比喻系列,叫做連喻。」56《詩經•碩人》:「手如柔荑,膚如凝脂。領如蝤蠐,齒如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。」,
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55錄自陳克華著《欠砍頭詩》台北:九歌,1995年,頁26-29
56成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁502。
這段詩行,接連使用六個明喻,前面四個形成排比對的形式,形像鮮明地描繪這位女主角的手、膚、領、齒。再加上臉部的「特寫」,這女子的美貌便躍然紙上,栩栩如生了。
羅任玲〈死亡的顏色:給賈木許〉57
那時光暈如雲飛翅如瀑欲望如影
斜斜飛過的夜色鉤住鎖鏈
    在「那時光暈如雲飛翅如瀑欲望如影」這一句裡,女詩人接連使用三個明喻,以三個喻體來形容三個本體,這是「連喻」的使用。連喻的詩句形成一個「併聯」的語意關係,比喻意象間的語意關係是由外在而內心、具體景物而抽象情思。「光暈」、「飛翅」、「欲望」此三者是比喻「本體」,對映「雲」、「瀑」和「影」這三個「喻體」。三個喻體性質上具有靈活的移動性,和後句「飛」這個動詞可以相融,不會產生齟齬。
陳家帶〈淨夜〉58
意志像野鴿子般嘆息了,
臉像山茱萸般哭泣了,
時間是海潮自大地逃逸了
    三句詩都以比喻來表現,前兩句是「明喻」,後句是「暗喻」,本體由「意志」而「臉」而「時間」,穿梭在想像與現實、抽象與具體間,「喻體」:「野鴿子」、「山茱萸」、「海潮」都是具體的物象。一般說來,若本體是「抽象」的情思,那麼所搭配的喻體則應該是具體的物象,如此才能產生「虛實互補」,使比喻不致流於晦澀、虛無或情緒的堆砌。
    羅青〈過愛琴海〉59
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57錄自羅任玲著《逆光飛行》台北:麥田 1998年,頁55-56
58錄自陳家帶著《城市的靈魂》,台北,書林,1991年,頁77-80
59錄自《錄影詩學》台北:書林,1988年,頁74-79
微風是芬芳的呼吸
露水是咳唾的珠玉
水藻是柔美的長髮
彩虹是閒掛的腰帶
前後有海豚小心護衛
左右有海鷗體貼相隨
    這段詩行前四句、後兩句各自排列成組,形成工整的排比形式。前四詩句均使用「暗喻」,而以「連喻」的形態先後出現,但比喻「本體」之間的先後關係是「任意的」,所以形成了「並列的排比」。這種形式工整的詩句,音節數目相等,適宜歌誦吟詠,音韻和節奏感的協調性最高。
楊牧〈九辯〉60
我知道我已經留下她
夢是鷓鴣的言語
風是湖泊的言語
魚是神話的起源
臨水的荷芰搖曳
青青是倒影
    「夢」、「風」和「魚」這三個本體,先後形成一組「連喻」,三個比喻的喻詞都用「是」,所以都是「隱喻」,而形式上則形成一個「並列式排比」,本體之間的先後關係是任意的、隨機的組合。「青青是倒影」,「青青」本是形容詞,放在主詞的位置形成主語後,詞性轉類為名詞。
(八)兼喻:頂真式比喻
「即兩個或兩個以上的比喻連用時,前一個比喻的喻體兼作後一個比喻的本體,形成一種A像B,B像C的連鎖格式。」61,兼
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60錄自楊牧著《楊牧詩集Ⅱ:1974-1985》,台北:洪範,1995年,頁241-259。
喻是一種借用「頂真形式」的比喻,環環相接,結構上猶如一根完整的鏈條。如唐代趙嘏〈江樓舊感〉:獨上江樓思渺然,月光如水水如天。同來望月人何處?風景依稀似去年。」,又如清代葉燮〈客發苕溪〉:「客心如水水如愁,容易歸帆趁疾流。忽訝船窗送吳語,故山月已掛船頭。」。「月光如水水如天和「心如水水如愁」這兩句的表意結構為「A如B+B如C」,其中B是A和C之間的聯結鍵。換言之,「水」是前一個明喻的「喻體」,接下來又是下一個比喻的「本體」。「可見兼喻的主要條件,是讓一個字兼做『喻體』,和緊接在後的另一個譬喻的『本體』,在一個句子中,或兩個句子裡,兩個句子是透過『頂真』的形式來結合的,所以也叫『頂喻』。」62
至於唐代李白〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉:「抽刀斷水水更流,舉杯澆愁愁更愁。」這兩句就不是「兼喻」,而僅是「句中頂針」,因為句子裡並無「喻詞」。
商禽的〈逃亡的天空〉和管管的春天像你你像煙煙像吾吾像春天都是這種「頂真式」的兼喻,筆者將留待「頂真」辭格時來析論。管管另外有一首散文詩〈早晨這個孩子〉63,前兩段也是以「頂真式」的兼喻來表現:
早晨這孩子的臉是月的。而月的臉是潭的,小潭落葉,落葉掩住了亮的腿。腿是斷柯,斷柯是荷莖。
荷莖上面是這孩子的臉,早晨這孩子的臉,是隔壁王家的嬰兒,隔壁王家的嬰兒在母親的懷裡吸食著泉。
    這首詩此兩段意象的串連形式,除了「小潭落葉」這句出現岔斷外,首段為使用A(孩子的臉)是B(月)、B(月的臉)是 C(潭)、───────────────
61成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁502。
62黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),2004年,台北:國家,頁54。
63錄自管管著《管管世紀詩選》,台北:爾雅。管管世紀詩選》,2000年,頁32。
D(月的腿)是 E(斷柯)、E(斷柯)是F(荷莖),的環狀串聯,「兼喻」脈絡清析,形成環環相扣的成串結構,這種形態正是超現實主義者所提倡,以直觀的方式所進行的「自由聯想」。第二段則從F(荷莖)是A(孩子的臉),和首段取得「回文」上的聯繫。
(九)反喻:否定式比喻
「又叫否定式比喻。是一種用否定句式構成的比喻。它不是用肯定語氣從正面說明本體像什麼,或者是什麼,而是後反面說明本體不像什麼,或者不是什麼,它是一種取義相反,以反托正,以本體『不是什麼』而強調本體是什麼的修辭格。」64。「反喻從反面來設喻,在語言形式上一般採用否定句式。反喻有單用式:否定喻體,以強調突出本體;有正反並用式,否定一個喻體,再肯定另一個喻體,最終強調突出本體。」65
張錯〈冬天的距離〉66
有一種潮溼,不是昨夜春情
而是冬天灰色的大海
那是一種澎湃的辛酸拒絕
就像在漫長的歲月裡
去抵擋那些無法抵擋
漫然而來,飄然而去的季節。
    「不是昨夜春情/而是冬天灰色的大海」,這種「非A,而是B」的語式,正是「否定式比喻」,在語意上具有辯証和選擇性質,可使詩行因而出現情緒的轉折,加強衝突性。這段詩行呈現比喻環環相扣的關係,本體「潮濕」後面的句式,若以符號表示,則呈現如下的銜接關係:
本體甲(潮濕)+非A喻體(昨夜春情)+而是B喻體(灰色大海);
本體乙(灰色大海)(即B喻體)+是 C喻體(辛酸拒絕);
本體丙(辛酸拒絕,即C喻體)+D喻體(季節)
    這種一再轉喻的形態是將前一句喻體,作為後一句的「本體」,前後相銜接,「語式」類似「兼喻:頂真式比喻」,但是卻省略了部分的本體(即畫線部分的本體乙和丙)。
席慕蓉〈一棵開花的樹〉67
當你走進 請你細聽
那顫抖的葉是我等待的熱情
而當你終於無視地走過
在你身後落了一地的
朋友啊 那不是花瓣
是我凋零的心
「那不是花瓣/是我凋零的心」,女詩人借著滿地落花,以辯証語言道出自己的真實心意,向「無視地走過」的「你」,這個不尋常的「朋友」告白,要你不可空負好花任其凋零,不可漠視佳人的一片情意。「非A是B」所產生的衝突和轉折,把這首詩的情緒推向高潮點。抒情詩要能打動人心,「情緒」的處理是相當主要的,當女詩人的熱情等待因被忽視而失望受挫,她心裡的幽怨就藉由滿地落花這個「喻體」來告白,提醒對方,那不單純是落花,更是女詩人「凋零的心」。所以,當「你」無視地自滿地落花走過,就已經不經意地「踐踏」了女詩人的柔情蜜意,踩傷了她的心。席慕蓉的抒情詩能夠受到廣大的青年男女喜愛,筆者認為和她善長表現小女人的多愁易感,表達男女之間情愛的渴慕和失望挫折,有著必然的關聯。
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64成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁500-501。
65陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》,杭州:浙江教育。1991年頁12-13。
66錄自張錯《滄桑男子》,台北:麥田,1994年,頁29-31
67錄自席慕蓉著《七里香》,台北:圓神,2005年,頁38-39


2009-03-19 19:17:00│ 點閱次數(3400)│ 新詩表現技巧美學

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黃鸝

From IP:163.21.XXX.XXX

發表時間:2011-03-28 09:28:33


請問參考文獻
(學者葉嘉瑩則針對賦比興此三種詩歌的表現手法,站在美學的立場來剖析詩歌中情意與形象之間互動的關係,提出較為完整貼切而令人信服的解釋:「所謂賦者,有鋪陳之意,是把所欲敘寫的事物,加以直接敘述的一種表達方法;所謂比者,有擬喻之意,是把所欲鈙寫的事物,借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法;而所謂興者,有感發興起之意,是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法。………)
這一段的參考文獻

阿德

From IP:219.70.XXX.XXX

發表時間:2010-06-10 20:05:50



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祝您˙諸事順心-愉快! ^_____^

彤彤

From IP:219.70.XXX.XXX

發表時間:2009-11-01 20:56:00


未免太多ㄌ吧!